für Sopran, Gitarre, Flöte
I El Grito
II Tierra seca
III Clamor
IV La Cruz
V Las seis cuerdas
VI Ay!
VII Y despues.
Sieben Lieder nach Texten aus dem gleichnamigen Gedichtband von F.G.Lorca.
UA im Kornspeicher Wels
ORF Prod. 15´
Rev. Fassung im Brucknerhaus Linz
auf CD
für 2 Gitarren
2 Sätze: Milonga, Rumba
Nach einer Milonga von Paco Pena
10´
UA im Kornspeicher Wels
für Gitarre solo
Die strenge Form einer Passacaglia wird gelockert.
Zwei komlementäre 6 – Tonreihen (im 1. Und 2. Satz) werden im 3. Satz zu einer 12-Tonreihe vereinigt.
Eine Coda beschließt die Komposition.
Private Aufnahme 10´
UA in Ev. Christuskirche Wels
für Gitarre solo
7 Variationen über „Calata spagnuola“ von J.A.Dalza(um 1500). Die kurzen Stücke wurden für einen Abend mit Balladen von Fr. Villon geschrieben.
Es werden verschiedene Gitarre-Spieltechniken verwendet und sie nehmen auf ausgesuchte Villon-Balladen Bezug.
ORF/live-Mitschnitt + Private Aufnahme 12´
für Orchester: 10,8,6,4,4,2Fl,2Ob-Eh.,2Kl, 2Fg, 2Hörner, 1Git.-verst., Schlagw.
A-B-A-C-A-D-A – Rondoform mit einer 6-Tonreihe
Auftrag des Welser Symphonieorchesters
private Aufnahme 6´
UA – in der Stadthalle Wels
Collage nach dem gleichnamigen Gedichtzyklus von R. M. Rilke aus dem Buch der Bilder für 2 Sprecher, Bläserquintett, Schlagw., Git.
Kompositionsgrundlage ist ein altösterreichisches Volkslied aus der Sammlung des A.R.v.Spaun – Rilkes
Text wird teilweise rythmisch mit instr. Begleitung gesprochen, durch Zwischenspiele ergänzt.
ORF Live-Mitschnitt
UA in der Arbeiterkammer Wels
private Aufnahme 35´
für Klavier
Eine für Schüler im 3.od.4. Lernjahr gedachte Sammlung. Es werden jeweils verschiedene technische Probleme behandelt. Grundlagen sind Modi nach O.Messiaen. Die Schüler illustrierten die einzelnen Stücke.
private Aufnahme 8´
UA in der Musikschule Wels
für großes Blasorchester
Arrangement nach der gleichnamigen Gitarre-komposition von A.Barrios Mangore 5´
für Marimba und Gitarre
Von a-moll(1.Satz) über Aleatorik(2.Satz) zu ¼-Tönen, Cluster, Reihenform(3.Satz).
Der 3. Satz kann mit dem Titel:“Veränderungen“ als Einzelsatz gespielt werden.
Orf-Produktion 12
UA im Kornspeicher Wels
3.Satz auf CD
für Flöte(Violine),Gitarre, Violoncello
Grundlage ist ein gleichnamiger gregor. Choral. Eine Choralfantasie für Orgel wird auf 3 Instrumente aufgeteilt.
ORF-Prod. 7´
UA in der Ägidikirche in Thalheim
CD
I Clamor
II Baile
III Siguiriya
IV Fiesta
Flamenco, Heimat der Gitarre, ist Grundlage des Konzertes. Barocke Satzfolge mit annähernd gleicher Länge
20´
UA durch das OÖ. Kammerorchester in Linz
Konzert für Gitarre und Streicher in der Originalbesetzung
Ensemblefassung 1995
Für Git, Fl, Vl, Vla, Vc. Gleiche Satzfolge, geringfügige Änderungen
private Aufnahme 20´
UA im Orgelsaal der LMS Wels
für B-Klarinette, Klavier, Kontrabaß
I Vua lauta aungsd (Chr. Nöstlinger)
II Page d´ecriture (J.Prevert)
III Aktuelles (H. Domin)
Die Texte liegen den Sätzen programmatisch zugrunde. Modi nach O. Messiaen.
Private Aufnahme 12´
UA in der Arbeiterkammer Wels
I Mei Radl
II Vua lauta aungsd
III I hau olaweu zua
Text: Chr. Nöstlinger-„Iba de gaunz oamen Kinda“
Weitgehende Tonalität in Verbindung mit freier Reihenform. Instrumentalensemble: B-Klarin., Fagott, E-Git., Marimba, Slgz.
10´
Das Werk für Kammerorchester ist in 4 Abschnitte gegliedert, die ohne Zäsur aneinanderzureihen sind. Als Arbeitsgrundlage diente eine Tanzweise aus der Sammlung österreichischer Volksweisen des A.R.v.Spaun (Wien1845). Eine Art Kammersymphonie in knapper Form.
Reihenform aus dem reduzierten Thema.
12´
UA Konzerthaus Wien
Für Baß-Bariton, Sprecher,…in, 2 Vl, Kb, B-Kl, Alt-Sax, B-Tr, Pos, Akk, Schlagw.
Die gleichnamige Erzählung von Henry Miller wurde reduziert, aber nicht bearbeitet, und zu 10 Szenen in einem Akt gegliedert. Thema: Der Clown August möchte den Menschen die ewige Freude vermitteln und scheitert daran.
Tonmaterial: Leiter aus der Oberttonreihe.
45´
UA in der Arbeiterkammer Wels
Für Jugendchor(S.1/2,A.) und Jugendorchester
8/8/5/3/2/,2Fl,2Ob,2Kl,2Fg,2Tr,E-Git,E-Baß,Schlagw.
Kinderkantate nach Texten von Erwin Friedl(auf Anregung durch den Komponisten)
I Warum
II Was Kinder oft hören müssen
III In meinem Kopf, da leben alle meine Wünsche
IV Zeit
Weitgehende Tonalität und Verarbeitung eines Mühlviertler Wiegenliedes(2.u.3.Satz) und des Kanons: Da pacem domine von Melchior Frank(1629)(4.S.)
private Aufnahme 20´
UA in Rohrbach
Für Gitarre und Elektronik (Verstärker, Hall- + Echogerät). Anlaß für diese Komposition war der Ausbruch des Krieges im ehemaligen Jugoslawien. Verarbeitet wird das „Thema regium“ von J.S.Bach. Der klassische Ton der Gitarre wird verändert um dem Anlaß gerechter zu werden.
Studioproduktion 14´
UA Konservatorium Graz CD
4 Trios für Gitarren (Ricordiverlag)
Die kurzen Stücke wurden für das Gitarrenensemble in der Musikschule geschrieben
12´
UA in der LMS Wels
Für symphonisches Blasorchester im Auftrag des symph. Blasorch. des Brucknerkonservatoriums Linz.
I Siguiriya
II Danza presumido
Zwei thematisch völlig verschiedene Sätze, die als Einzelsätze, aber auch zusammen gespielt werden können. Siguiriya basiert auf einem gleichnamigen Flamencotanz, danza presumido (protzig) auf einem altösterr. Volkslied. 18´
UA Brucknerkonservatorium Linz
Für Gitarre solo
Fantasie (Variationen) über“da pacem domine“
(gregorianischer Choral)
private Aufnahme 6´
UA Zell a.d.Pram
5 Kompositionen leichten bis mittleren Schwierigkeitsgrades wurden für das Gitarrenensemble der Musikschule geschrieben. Auf behutsame Weise soll neue Musik den Schülern vermittelt werden.
UA in der LMS Wels
Für Klavier, Violine und Violoncello
Im Auftrag von music on line vienna schrieb ich zwei Nocturne. Sie stehen unter dem Einfluß von Schuberts „Notturno“D.897
ORF-live Mitschnitt 22´
UA im Schuberthaus in Wien
CD
Eine Sammlung leichter Gitarrenstück für 1 bis 2 Gitarristinnen-en an Musikschulen
10´
Für großes Orchester
Im Auftrag des Brucknerbundes Gmunden schrieb´ich zwei der geplanten 4 Bilder für Orchester.
I Choral – UA Budweiser Philharmonie in Gmunden ca.9′
II Totentanz
Tatsächliche und imaginäre Bilder dienten als geistige Vorlage. Das Tonmaterial entnahm ich aus Bruckners Finalsatz der IX. Symphonie.
gesamt ca.17´
UA im Stadttheater Gmunden
Für Flöte und Gitarre
I Vivo ce
II Fantasi e
III Be dagio
IV Fantasi es
V Vivo cis
Die 5 Sätze können einzeln, aber auch in Kombinationen gespielt werden. Motivisch und rythmisch passen I und V, sowie II und IV zusammen.
Grundlage ist die Kadenz :a/c-e-b-es-a/cis
20´
UA in der Martinskirche in Linz
für Violine und Gitarre – meinen Söhnen Sebastian und Florian gewidmet.
Als Musikschüler in Wels spielten sie einige Uraufführungen der 7 Sätze.
ca. 20`
Eine Meditation für Orgel, Viola Gitarre, sowie Flöte, Violine und Violoncello. 6 Abschnitte , denen ein programmatischer Text zugrunde liegt, werden ohne Zäsur zu einem instrumentalen Requiem .
1) Requiem (aus der missa pro defunctis)
2) Versammelt vor dir… (Zwischenspiel)
3) Ich weiß, ich bin ein Teil doch namenlos… (Gedicht von Johann Hazod )
4) Hostias (aus der missa pro defunctis)
5) Versammelt vor dir… (Zwischenspiel)
6) Requiem – (aus der missa… + Ihr an den Gräbern…. – Gedicht von J.H.)
private Aufnahme 20´
UA 28.04. 2000 in der evangelischen Christuskirche in Wels durch E.W.
a) Unumkehrbarkeit der Zeitreihe
b) Stillstand der Zeit
c) Die Zeiten ändern sich
Im Auftrag der O.Ö. Landesregierung anläßlich der Eröffnung der O.Ö. Landesausstellung geschrieben, hat die Komposition das Thema Zeit – Mythos – Phantom – Realität zum Thema. Es ist ein zeit-mythos-phantom-realität – Klangspiel für Steicher (mindestens 3/3/3/2/1), E-Gitarre und Schlagzeug.
UA am 27. 04. 2000 im Stadttheater Wels
private Aufnahme ca.6‘
1) Regenzeit
2) Frühling
Im Auftrag des Linzer Gitarrentrios schrieb ich diese Komposition. Dazu verwendete ich als Gedankengrundlage 2 Gedichte des bengalischen Dichters Rabindranath Tagore(der Titel ist eine Verbindung beider Gedichte). Weiters bediente ich mich der Modi und der Methode der hinzugefügten Werte nach O. Messiaen. Der Hindurythmus Ragavardhana im 1.Satz, ein Hindu-Raga im 2. Satz Polymodalität und zum Teil Programmmusik kennzeichnen das zweisätzige Werk.
ca.9‘
Kammeroper nach einem Libretto von Henriette Sadler
Asyl basiert auf der Erzählung:“ Im Asyl für Obdachlose „ von Maxim Gorki. Henriette Sadler reduzierte die Anzahl der Personen, gab Ihnen andere Namen, schrieb in einem kurzen(fast Schlagwort-)Stil, jedenfalls entstand ein eigenes Werk der H. Sadler.
Meine Musik verzichtet auf russische Folklore, ich verwendete als Grundlage ein (reduziertes) russisches Volkslied, eine 14-Tonreihe über den Namen Modest Mussorgski und das Gottesnarrenmotiv aus seiner Oper Boris Godunow, zusätzlich verwendete ich einen gregorianischen Choral. Alle Hauptpersonen bekamen ein bestimmtes Instrument und bestimmte Rythmen zugeteilt.
Der Komposition möchte ich das Motto:“Randlage in E“ geben. Die Asylbewohner befinden sich am Rand der Gesellschaft. Weitgehend orientierte ich mich bei der Vertonung am Sprachrythmus. Zur Umsetzung des Sprachrythmus diente mir der Hip-Hop als Vorbild.
Die Oper dauert 1h+30′
Besetzung – Hauptrollen: Rittmeister-Bariton, Schreiber-Baß, Lumpenflicker-Tenor, Prinzessin-Mezzosopran, Chor der Asylbewohner(Wirtshausleute).
Weiters: Reßzahn-Bariton, Besitzerin-Sopran.
Barfüßiger(stiller Beobachter) und Wirt – Sprechrollen, sowie Architekt, Polizisten, Bauarbeiter.
Orchesterbesetzung:
Flöte(Altfl.,Picc.), Altsaxophon – B-Klarinette (Sopransax), Posaune, Tuba, E-Gitarre(akk. Git.), Streicher:1,2,1,1, mind.2 Schlagwerker: 4 Stabspiele, 4 Pauken, kombiniertes Schlagz., etc.
Uraufführung: 21.,22.,23. Nov. 01 im ABC-Ansfelden
Für das “neue ensemble linz” und dessen Leiter Alfred Peschek schrieb ich im Jän. und Feb. 02 diese Komposition. Uraufführung : 14. Juni 02 bei “Neues in der Arkade” in Wels.
Besetzung: Blocklöte, Klarinette, Trompete, Posaune, Violoncello, Gitarre, Schlagzeug. Dauer: ca 9`
Malaguenas und Verdiales sind Flamencogesänge, die ihren Ursprung im Fandango haben. Diese Gesänge nahm ich für meine Komposition als Vorlage. In Malaguena wird ohne bestimmtem Rythmus frei zu vorgegebene Melismen improvisiert (grafisch notiert). Nach einem kurzen Zwischenspiel(Cluster) ist Verdiales in traditioneller Notation geschrieben. Kompositionsgrundlage ist weiters das Lied “Tres Hojas” aus der Volksliedsammlung von F.G.Lorca.
Eine Übermalung in 5 Spannungsfeldern
ist eine Auftragskomposition durch die Stadt Ansfelden und bezieht sich auf Spannungsfelder zwischen Reklametürmen – Kirchturm – modernes ABC-Zentrum – Brucknergeburtshaus – moderner Telecomturm – alter Ortskern von Ansfelden etc. Die Komposition hat vielfach ihre Wurzeln im Finalsatz der IX. Symphonie von Anton Bruckner. In den 5 Spannungsfeldern(vorwiegend E – Git. + Schlagw.) wird ein Tonband mit Bruchstücken der Streicher aus Bruckners Finalsatz zugespielt und von der live-Musik “übermalt”. Die tensions werden unterbrochen von interluds (Ruheteile), insgesamt ergibt sich folgende Form: A-B-A-C-A-D-A-D-A-E-A-D`-A
Dauer: ca. 20 Minuten
Besetzung: Streichquartett + Kontrabaß, E-Gitarre, Schlagzeug + Vibraphon(1 Spieler)
Uraufführung: 29. 11. 02 im ABC-Ansfelden
Yo canto la diferencia
En los jardines humanos
Beeindruckende Texte der chilenischen Künstlerin und Regimekritikerin für Gesang und Gitarre geschrieben
Ca.4′
für Gitarre solo – als Solokonzertstück für Musikschüler zur Übertrittsprüfung in die Mittelstufe gschrieben. 3.00′
…Leuchtete das Licht der Seelen…. 2003
Hommage à Hugo Wolf – Fantasie für Violine und Klavier (eine Betrachtung des Liedes „Alles endet, was entstehet“ für tiefe Stim-me und Klavier von Hugo Wolf nach einem Text von Michelangelo Buo-narrotti).
Der Titel meiner Komposition ist in einem der 4 Verse enthalten, die H. Wolf aus dem Michelangelogedicht gestrichen hat. Das Lied , eines der letz-ten Kompositionen von Hugo Wolf auf den Michelangelotext bildet die gedank-liche Grundlage für die Fantasie für Violine und Klavier, die ich im Auf-trag von Elena Denisowa und Alexej Kornienko schrieb. Kein technisches Bra-vourstück, sondern Musik, die sich allmählich auf ein „Nichts“ reduziert und von den Interpreten sehr viel Ruhe verlangt (1/4=56-46, mf-ppp). 2 mög-liche Schlüsse: Einer nach etwa 9´30´´, der 2. nach etwa 14´30´´. Das Ton-material und ein rythmischer Baustein lassen sich aus dem Wolf-Lied ablei-ten. Frei notierte Teile (Cluster mit Clavesstab auf die Klaviersaiten…) wechseln mit traditionell notierten Abschnitten.
UA 10.10.2003 Schloss Belvedere in Wien anlässlich einer Hugo Wolf-Tagung
5 Lieder für Sopran und Klavier nach Texten von Rose Ausländer.
1) Im Märchenland blüht die Poesie
2)Sehnsucht nach Worten
3)Mai mein Monat
4)Im Himmel wo die Welten blühn
5)Ich bin ein Baum
Im Auftrag der Düsseldorfer Sopranistin Caroline Isabell Merz schrieb ich diese Lieder, die ich über dem Sprachrythmus : Mai Rose Ausländer (aus) Czernowitz sowie über die Zentraltöne a (wie Ausländer), b (=ai-s wie Mai, der Lieblingsmonat der Dichterin) und c (wie Czernowitz) komponierte.
ca. 10′
Die Fantasie über das Protestlied der chilenischen Sängerin, Künstlerin, Regimekritikerin Violeta Parra ist meine Art mich mit ihrer Kunst auseinanderzusetzen. Für das Streichquartett “Spring Strings” schrieb ich das etwa 12 minütige Stück, das in VIII Teile gegliedert ist, die unmittelbar aneinanderzureihen sind. Freie Teile wechseln mit stark rythmisierten ab, wobei der Rythmus zunehmend dominiert. Wer will kann den I. und VIII. Teil weglassen und das Werk somit etwas straffen. Das Lied “y arriba quemando el sol” bildet die gedankliche und rythmische Grundlage für meine Komposition, weiters kommt an einigen Stellen eines der letzten Lieder von Violeta Parra “gracias a la vida” in reduzierter Weise vor.
UA 17.Sept. in Wels ca. 12′
für Viola (Klarinette), Klavier, Kontrabaß (Tuba, Posaune)
Aquarell ist auf Anregung des Klavierpädagogen, Konzertpianisten und Freundes Dino Sequi entstanden, eine Klavierkammermusik für Schüler zu schreiben. Meine Komposition bezieht sich in Titel und Inhalt auf die Canzonetta (Nr. 1 aus den „Aquarellen – kleine Tonbilder für Pianoforte“)von Max Reger. Dankenswerterweise hat mir das Max Reger-Institut in Karlsruhe eine Kopie der vergriffenen Auarellen Regers geschickt – die Canzonetta daraus ist am Ende angefügt und kann im Zusammenhang mit meiner Komposition gespielt werden. Aquarell ist so geschrieben, dass die Baßstimme weggelassen werden kann. Durch transponieren und anpassen an die Spielweise eines Blasinstrumentes kann das Stück auch mit Klarinette, Klavier und Tuba oder Posaune gespielt werden, wofür es bei Bedarf eine eigene Stimme gibt.
UA bei den internationalen Max Reger-Tagen an der Bruckneruniversität in Linz am 15. 4. 05 ca.6′
für Violine, Violoncello und Kontrabaß
Auf die Bitte meiner Kontrabaß-Kollegin an der LMS Wels Barbara Schachenhofer schrieb ich in den Weihnachtsferien 2004/05 den Rumba Flamenca. Die Besetzung ergibt sich für den Landeswettbewerb „prima la musica“ 05 in Linz, wo das Stück uraufgeführt wird. Antonio Piñana war mein Lehrer in Cartagena (Andalusien) für Flamencomusik, Flamencogitarre. Der Rumba Flamenca ist eine Erinnerung an viele Elemente des Rumba, den ich damals bei Antonio spielte.
UA in Linz im März 05 ca. 6‘
für Jugendstreichorchester: Mindestbesetzung – 6xVl1, 6xVl2, 4xVla, 4xVc, 2xKb.
UAS (UpperAustrian Sinfonietta) ist ein oberösterreichisches Schüler–Streichorchester, das jährlich im Sommer eine Woche lang intensiv ein Programm probt und das Ergebnis bei Konzerten vorzeigt. Peter Aigner, der Leiter des Orchesters, gab den Anstoß, für das Orchester ein Stück zu schreiben. Halma ist ein Brettspiel, bei dem die Spieler aus entge-gengesetzten, geordneten, Positionen aufeinander zugehen. In meiner Kom-position ist es umgekehrt: Am Anfang und am Ende ist „Chaos“, das in der Mitte zu einer Ordnung, Einklang, führt und wieder auseinanderdriftet. Über einer Jazzkadenz: D-Be9-e7(be5)-A7-d-Be-e-A-d-Be-e-A-D steht der Sprachrhythmus „Halma! Das ist ein Spiel für coole strings. Halma ist ein Spiel für die Uas. U A S UAs!“ im Zentrum der Komposition.
UA Sommer 2005 im Schloss Weinberg (Kefermarkt), ca. 8-10‘
für 3 Instrumente (Vl, Vla, Vc, oder: Fl, Kl, Fg, oder: Klarinette, Bassetthorn und Baßklarinette oder: gemischte Besetzung) und Gitarre.
Der von der IGNM ausgeschriebene Wettbewerb “Komtur” und mein Wunsch, ein Stück für Gitarre und variable Besetzung zu komponieren waren Anlass für La presenza (=italienisch: ständig anwesend). Mozart ist ständig präsent, der Komtur aus der Oper Don Giovanni ist die Figur, die mich besonders interessierte: Der steinerne Gast, das Gewissen, der Friedensaktivist ist ständig in meiner Komposition vorhanden. Der ursprüngliche Stoff des Don Giovanni stammt aus Sevilla (an einer Stelle ist ein Sevillanas in der Gitarre angedeutet).
D-moll aus der Oper Don Giovanni = D als Zentralton meiner Überlegungen!
UA am 28. 10. 05 in Rohrbach, weitere Aufführungen in Kirchdorf (O.Ö., Teheran-Kulturinstitut, Teheran-Rudakihall, Schiraz-großer Stadtsaal)
ca.14’00”
Tra fumo e foco … badate un poco… l’uomo di sasso… fermate il passo… giusto l’a sotto… diede il gran botto… giusto l’a il diavo-lo se’l trangugiò. (In Rauch und Feuer… gebt acht, ich sag’s schon… der Mann von Marmor… halt doch, bleibt stehen… grade da un-ten… schlug es gewaltig… dort schlang der Teufel ihn gierig hin-ab.)
Dieses Zitat aus der Oper Don Giovanni von W.A.Mozart ist Ausgangsmaterial für meine Komposition. Leporello berichtet ganz aufgeregt über das unfassbare Ende seines Herrn Don Giovanni.
Die Aufgeregtheit des Leporello ist im ganzen Stück erkennbar. Ein Grundtempo bleibt in allen drei Abschnitten, die ohne Pause aneinander zu reihen sind, gleich.
Fumo e foco, ein virtuoses Kammermusikstück , ist meinen Freunden Elena Denisova – Violine und Alexei Kornienko – Klavier gewidmet.
UA 13. 04. 06 Opatija-Festival ca.6′
Messe für gemischten Chor, 2 Solisten (Tenor, Mezzosopran) und Or-chester: 2 (Flamenco)Gitarren, 1 sechssaitige Bassgitarre (alle 3 verstärkt!), Flöte (Piccolo, Sopran-, Alt- und Bassflöte – 1 Spie-ler), Schlagzeug (Cajon, Darabukka, Kastagnetten, große Trommel, Tam Tam, 2 Fingerzimbeln, kl. Trommel, Rahmentrommel – 1 Spieler)
Misa por coro mixto, tenor e mezzosoprano – solo, 2 guitarras (flamenca), 1 guitarra bajo(6 cordas!)-(todos amplificado !), flauta(piccolo, soprano, alto, bajo – 1 instrumentista), bateria(cajon, darabukka, castañuelas, bombo grande, caja,Tam Tam, 2 cimbalos, marco tambor – 1 instrumentista).
Kyrie – Tarantas
Gloria – Fandangos
Credo – Saeta
Sanctus – Alegrias
Agnus Dei – Taranto
Im Zentrum meiner misa steht die Idee Flamenco, Flamencorhythmen, Flamencogesang als Grundlage für eine Messkomposition zu nehmen. Es ging mir nicht darum Flamencomusik zu kopieren und mich genau an deren Formen zu halten, sondern eine Basis zur Verwirklichung meiner Ideen zu haben. Die Messe ist sowohl für die Liturgie als auch für das Konzert gedacht. Die Gitarren müssen verstärkt wer-den, damit mit dem Chor und den Solisten die richtige Balance ent-steht. Nachdem die Länge aller 5 Teile etwa 45 Minuten beträgt, kann man für den liturgischen Gebrauch Kürzungen vornehmen.
Kyrie:
Als Vorlage diente eine Tarantas, ein sehr ernster Flamen-cogesang mit großen rhythmischen Freiheiten. Der Zentralton ist Fis, die Form ist: A-B-A. Die angegebene Metronomzahl für den Chor kann dem Tempo des Sologesangs entsprechend geändert werden. Die Stimmenteilungen sollten einen Klangteppich als Grundlage für die Solisten ergeben.
Gloria
ist ein Strophenlied nach dem Vorbild eines Fandango de Huelva und hat die Form A-B-A-C. Eine Granaínas (Fandango grande) ist Grundlage für den Mittelteil, Zentralton ist G.
Credo:
Rhythmus einer Siguiriya in der Form: A-E-B-F-E-F-C-E-D-G-E-H. „Polyphones Beten“ wechselt im Chor mit homophonen Teilen ab und mündet am Ende in ein Fugato. Zentralton ist Cis.
Für das Sanctus
diente eine Alegria (fröhlicher Flamencogesang,-tanz)mit dem Zentralton C als Vorlage. Minimalmusic abgelöst durch Alegrias-compás(Gitarren), Chorcluster und frei verwendete Teile einer Alegrias kennzeichnen den Satz der mit palmas im Alegria-compás endet.
Das Agnus Dei
entspricht harmonisch und melodisch dem Kyrie, steht aber in einem 4/4-Takt(Taranto)mit dem Zentralton Fis. Viele Teile des Kyrie werden mit anderem Text wiederholt, aber in einem fixen Takt.
11.05.07
Malagueñas und Verdiales, Flamencogesang bezw.–Tanz, haben ihren Ursprung im Fandango und sind im 19. Jh. oft im Gebiet um Malaga (Andalusien) gesungen worden. Aus dieser Zeit gibt es viele über-lieferte Texte berühmter Flamencosänger. Malagueñas ist ein frei-er, melismatischer Gesang, mit Gitarrenbegleitung ohne bestimmtem Rhythmus. Verdiales ist Gesang und Tanz mit Gitarren-und Kastag-nettenbegleitung und steht wie der Fandango im ¾ Takt.
Diese Gesänge nahm ich für meine Komposition als Vorlage, weiters war das Lied „Las Tres Hojitas“ aus einer Volksliedsammlung von Federico G. Lorca eine Vorlage. Malagueñas-Verdiales gibt es von mir in der Fassung für Blockflöte, B-Klarinette, Trompete, Posau-ne, Violoncello, Gitarre und Schlagzeug. Diese Fassung liegt hier für Flöte, B-Klarinette, Viola, Violoncello, Gitarre und Schlag-zeug in etwas gekürzter Bearbeitung vor.
Im Malagueñas wurden die melismatischen Gesangsteile zwar in ein Taktgefüge gebracht, sie sind aber weitgehend frei zu gestalten und von den übrigen Instrumenten zu „kommentieren“.
Im Verdiales sind die Gesänge in ein starres Rhythmuskorsett ein-gebunden. Die Schlagzeugimprovisationen sollten so reichhaltig wie möglich sowie dem Charakter des Stückes und den „Vorlagen“ der üb-rigen Instrumente entsprechend sein.
Die Partitur steht in C.
Besetzung – Malagueñas : Altflöte, B-Klarinette, Viola, Violoncel-lo, Gitarre, Schlagzeug: Holzboden oder Holzbrett, oder Holzsessel oder…, präparierte kleine Trommel (Trommel umdrehen und stick durch snare-Saiten stecken)- auf den Saiten oder am Fell improvi-sieren, 3 Tom.
Besetzung – Verdiales : Flöte, B-Klarinette, Viola, Violoncello, Gitarre, Schlagzeug: Präparierte kleine Trommel (Trommel umdrehen und stick durch snare-Saiten stecken)- auf den Saiten oder am Fell improvisieren,4 Tom, Cajon.
Erstaufführung der Bearbeitung: 24. 4. 07 Brucknerhaus Linz, ENSEMBLE WELS
Wels, 21.12.06
6 Lieder nach Texten von Violeta Parra
für Mezzosopran
Flöten (Sopranflöte, Altflöte, Piccolo, Bassflöte),
Schlagzeug (Bongos, Rahmentrommel, Cajon, Triangel)
und Gitarre
1) En los jardines humanos In den Gärten der Menschen
(Liebeslied)
2) Yo canto la diferencia Über den Unterschied singe ich
(politisch, kritische Ballade)
3) Arriba quemando el sol Und die Sonne am Himmel brennt
(Ballade über das Elend der Minenarbeiter)
4) Rin del angelito Tanz des kleinen Engels
(Lied über ein Kinderbegräbnisritual in Chile)
5) ?Qué dirá el Santo Padre? Was sagt der heilige Vater wohl?
(Ballade über Unrecht in Chile)
6) ?Qué he sacado con quererte? Was blieb mir von der Liebe?
(Liebeslied)
Aus dem umfangreichen Schaffen der chilenischen Universalkünst-lerin, Volksliedforscherin, Regimekritikerin, Sängerinb Violeta Parra (1917 – 1970) wählte ich sechs Texte aus und stellte einen Liedzyklus zusammen. Parra’s Texte sind balladen-artige, umfangreiche Schilderungen über Missstände, Unrecht, Un-terdrückung im Chile der 1930 – 60er Jahre, aber auch berührende Texte über die Liebe und allgemeinmenschliche Probleme. Die vielen Strophen zu ihren Liedern kürzte ich auf das Wesentliche, ihre Musik zu den Texten war eine gedankliche Grundlage für meine Komposition.
UA am 24.4.07 im Brucknerhaus Linz, Christa Ratzenböck Mezzosopran und ENSEMBLE WELS
klangbilder für die musikfabriksüd
der e–gitarrist verwendet für das „sounddesign“ ein oder mehrere effektge-räte mit denen er klangschleifen verschiedenster art erzeugen kann. einige dieser effekte greife ich auf, übertrage(transfering) sie auf die komposi-tion in der vorliegenden besetzung und male damit meine sounds: z.B. echo, kanon, wahwah-sound, verzerrer, tonhöhenschwebung, sordino….
die besetzung: flöte (piccolo), konzertzither, tenorhackbrett, doppelpedal-harfe, akkordeon, viola ist in der österreichischen volksmusik anzutreffen, daher nehme ich als ausgangsmaterial einen „almer“ aus der volksliedsamm-lung des anton ritter von spaun (wien 1845) und verändere dieses soweit, dass es meinen ideen hilft.
folgende zusatzgeräte sind für die durchführung notwendig:
die konzertzither braucht zum dämpfen ein stück holz in der breite der zi-ther, das mit einem antirutschbelag für teppiche umwickelt ist. Weiters 2 weiche marimbaschlägel, eine packpapierrolle in der breite der zithersai-ten, ein gitarrenplektron.
das tenorhackbrett braucht ein gitarrenplektron und einen pauken –
oder weichen marimbaschlägel.
die doppelpedalharfe braucht einen pauken – oder weichen marimbaschlägel und einen triangelstab.
UA 21.11.07 Klagenfurt mit Musikfabrik Süd unter Bruno Strobl ca.9’
1) Gedankliche Grundlage zu meiner Komposition für ein beliebiges Instrument + sound-Installation, die im Wesentlichen ohne Aufregungen, Spannungen, komplizierten rhythmischen Abläufen, wie man sie heute vielfach in der Neuen Musik vorfindet, auskommt ist das tibetanische Totenbuch, Bardo Thödol. Ein Buch, das 49 Tage im Zwischentodreich, also den Zeitraum vom physischen Ableben bis zur Wiedergeburt, beschreibt.
2) Das Symbol eines 7 x aufspringenden Balles zieht sich wie ein roter Faden durch, wie überhaupt die Zahl 7 nicht nur symbolisch, sonder wesentlich ist für die Improvisationen zu den Raumklängen des Komponisten Michael Enzenhofer. Das Spiel des live-Instrumentalisten-in (zum Beispiel Flötist,-in) geschieht zu 7 vorgefertigten sounds in 7 Abschnitten, die sich vom Charakter unterscheiden. Die Dauer der 7 Teile ist abnehmend: 5’43’’, 4’47’’, 3’51’’, 2’55’’, 1’59’’, 1’03’’, 07’’. Der letzte Abschnitt kann beliebig gedehnt werden.
Im Buch des Bardo Thödol (tibetanisches Totenbuch) kann man auch von 7 Grundvokalen lesen, ich ordne die Vokale folgenden Tönen zu: c=o, d=u, e=e, fis=li, g=ri, a=a, be=i, (h=o).
3) Die 7 Teile werden durch Pausen unterbrochen, die Pausen werden immer kürzer: Am Anfang, vor dem 1. Improvisations-teil, 49’’(ff), dann 42’’(f), 35’’(mf), 28’’(mp), 21’’(P), 14’’(pp), 07’’. In den Pausen improvisiert der Spieler auf dem Tam Tam mit einem großen Schlägel und vibriert mit einem Stick. In der Pause vor dem 7. Abschnitt geschieht nichts.
4) Für die Improvisation kommt zusätzlich eine große Trommel dazu, die manchmal eingesetzt wird. Für den Improvisator wird ein Improvisationsbuch angelegt, das ein work in progress ist. Die Improvisationsteile sind Vorschläge, die der Spieler in der Reihenfolge ändern kann. Es sind Oktavierungen möglich, Spieltechniken und Phrasierungen sind weitgehend frei.
Der Grundcharakter des Werkes ist nicht nervös oder hektisch, sondern ruhig ohne große Spannung.
Die Gesamtdauer der Komposition ist 23’41’’.
für Trompete(C), Tenorposaune(C), Schlagwerk: Ping Pong Ball auf Glasplatte, 1e Pauke, ca. 5 verschiedene Tam Tams, 1 Be-cken.
Gedankliche Grundlage zu meiner Komposition ist das tibetische Totenbuch, Bardo Thödol (wie schon für meine Komposition „7 Gedanken zum Bardo Thödol“ für ein beliebiges Instrument und Raumklang). Ein Buch, das 49 Tage im Zwi-schentodreich, also den Zeitraum vom physischen Ableben bis zur Wiederge-burt, beschreibt.
In einem Kommentar zum tibetischen Totenbuch heißt es, dass man sich die 49 Tage bis zur Wiedergeburt wie einen Ping Pong Ball vorstellen kann, der im-mer kürzer aufspringt bis er zur Ruhe (Wiedergeburt) kommt. Das Symbol ei-nes 7 x aufspringenden Balles zieht sich wie ein roter Faden durch die Kom-position „like a bouncing ball“, wie überhaupt die Zahl 7 nicht nur symbo-lisch, sonder wesentlich ist für die Improvisationen für Trompete(C), Te-norposaune (C) und Schlagwerk, ebenso 4-malige Wiederholungen als Symbol des Lebenskreises.
In „like a bouncing ball“ zitiere ich aus dem Improvisationsbuch zur Kompo-sition „7“ folgende Teile:
„Grundvokale“, „Strom – Unterbrechung – Strom“, „absinken“, balancierende Nadel“, „Umkehrung“, „hirnbetäubendes Beben“, „Strahlung klaren Lichts“, „mystischer Gesang“.
Alle Tempoangaben sind variabel, die Angaben über Dämpfer sind nicht end-gültig, die Posaune kann zwischen 3 Improvisationen wählen, die sie bis zur Seite 9 u. ständig wiederholt, der Schlusston be, Be – kann in verschiede-nen Oktavlagen gespielt und gleichzeitig gesungen werden, denkbar ist auch, dass der Schlagzezeugspieler, die Schlz.-spielerin ein be mitsingt und die-ses in 1/8 und 1/4 – Tönen variiert.
UA, November 08 in Linz ca. 14’
für Violoncello solo
Gedankliche Grundlage zu meiner Komposition ist das tibetische To-tenbuch, das Hörbuch „Bardo Thödol“ (wie schon für meine Komposi-tion „7 Gedanken zum Bardo Thödol“ für ein beliebiges Instrument und Raumklang). Ein Buch, das 49 Tage im Zwischentodreich, also den Zeitraum vom physischen Ableben bis zur Wiedergeburt, be-schreibt.
In einem Kommentar zum tibetischen Totenbuch heißt es, dass man sich die 49 Tage bis zur Wiedergeburt wie eine „Reflexion von Ge-dankenformen“ vorstellen kann.
In reflexion zitiere ich aus dem Improvisationsbuch zur Kompositi-on „7“ folgende Teile:
„Grundvokale“ (Einleitung), „rollender Widerhall“(1), „lotrechter Pfad“(2), „Strahlungskörper“(3), „5 Elemente im Rad des Le-bens“(4), „Strahlung klaren Lichts“(5), „Reflexion von Gedanken-formen“ (6), „blendende Farben“(7),. Die Titel der einzelnen Ab-schnitte stammen aus dem Kommentar und sind eine Erklärung des Bardo Thödol.
Grundsätzlich hat der Interpret, die Interpretin, große Freiheiten besonders in der Artikulation. Manche Tempoangaben sowie Zeitanga-ben und die ungefähre Dauer des Stückes weisen auf die Interpreta-tion hin. Singen bedeutet, dass die Silben i,a,u,ri,e,li,o von Männerstimmen mit c, von Frauenstimmen mit c’ gesungen werden sol-len. Tempo – und Zeitangaben gelten für den jeweiligen Abschnitt.
Wolfgang Panhofer in Dankbarkeit für die Uraufführung am Mo. 27.
April imPavillon Wels herzlichst gewidmet. ca. 10′
für Violine, Mezzosopran und Sprachgesang (eine InterpretIn)
nach Gedichten von Paul Klee
Paul Klee’s Bild „Anfang eines Gedichtes“ (1938) war Namensgeber und Aus-gangspunkt für eine Komposition mit Stimme und Violine, die von einer(em) InterpretIn ausgeführt wird. das Bild, gedruckt in dem Band mit Paul Klee’s Gedichten (von seinem Sohn Felix Klee im Archeverlag herausgegeben), enthält neben den Buchstaben des ABC die Wörter: So fang es heimlich an. Neben sehr tiefgründigen beinhaltet der Gedichtband auch viele humorvolle, skurrile Gedichte aus denen ich 10 Kurzgedichte zu einem Zyklus formte. Die Schweizerin Noëlle-Anne Darbellay verbindet virtuoses Violinspiel mit Ge-sang und Schauspielerei und beeinflusste bei einem Linz-Gastspiel die Kom-position. Noëlle-Anne Darbellay herzlichst gewidmet.
Das Stück ist sehr expressiv darzustellen und erfordert neben einer Mezzo-sopranstimme und Violinspiel auch schauspielerische Einfälle und Interpre-tation, die der InterpretIn viele Möglichkeiten über das bereits Angegebene hinaus gibt.
Anfang: In Wellen singen bedeutet, dass man die Violine imitieren soll, sich eine beliebige Oktavlage suchen kann und den Vokal A verschiedentlich formen soll. Nicht be singen heißt, dass man auf der Tonhöhe be’ nur den Konsonant B singen soll.
Gengsöfel: Mit vielen schauspielerischen Finessen spielen und singen (am Ende liegend?)
Allerhand und Bein: Wenn man will kann man in verschiedenen Tonhöhen spre-chen.
Elephantastisch: Mit viel Mimik und Gestik.
Zum Schluss: Sehr tänzerisch. Dauer ca. 10 Min.
Meine Komposition „Kreuzweg“ ist eine Passacaglia in sieben Bildern:
Kreuz, Eli, fallen, 5 Elemente, fallen, Beben, 5 Elemente.
Es werden nicht alle 12 oder 14 Stationen des Kreuzweges Jesu nach – ge-zeichnet, nacherzählt, sondern unterteilt in 7 Abschnitte eine Komposition geschrieben, die Eindrücke verarbeitet, die beim Begehen des Kreuzweges in St. Georgen i. Attergau entstanden. Weiters wird auf Symbolik aus dem tibe-tischen Totenbuch zurückgegriffen und als Ausgangsmaterial die spiegelsym-metrische Pyramide genommen.
Besetzung: Flöte(n), Oboe, Klarinette (B), Flügelhorn B (Trompete C), Vio-loncello, Kontrabass Orchester-Stimmung, Schlagzeug (7 ungestimmte Holz-block (alternativ 7 verschieden lange, breite, starke Holzbretter) und 1e Röhrenglocke).
I Kreuz – Schlagzeug solo mit 7 verschiedenen Holzelementen
als Symbol für das Kreuz.
II Eli, Eli, lema sabachtani?
III fallen – Jesus fällt unter das Kreuz.
IV 5 Elemente im Rad des Lebens – Symbol aus dem tibetischen Totenbuch.
V fallen – Jesus fällt abermals unter das Kreuz
VI Hirnbetäubendes Beben – Erklärung für einen Zwischenzustand aus dem
tibetischen Totenbuch.
VII 5 Elemente im Rad des Lebens.
ca. 27′ UA am 18. Juni 2010 am Kreuzweg und in der Kalvarienbergkirche in Wels.
waunsd
für gemischten Chor a capella nach einem Gedicht „hob mi do gean“ aus dem Gedichtband „Iba de gaunz oamen fraun“ von Christine Nöstlinger.
Ein Grundrhythmus, Salsa – Rhythmus, begleitet das ganze Lied, anfangs und am Ende Tutti, die Strofen 1-5 begleiten die Männer. Die Koloraturen von Sopran und Alt werden transponiert in den Männerstimmen während der 6. Strophe wiederholt. Das Stück hat im Sinne des Auftraggebers tonale Wur-zeln. UA, 28. 04. Wels, 03’53’’
Hob mi do gean
Waunsd
net hamkumsd, is ma fad.
Waunsd
ewig fernschausd, duri ma lad.
Waunsd
ma ausn Weg gesd, weri gauns schdad.
Waunsd
nix redst auf mi, bini toteu vadrad.
Waunsd
mi nimma gean hosd, frisi mi blad.
Und daun
schdesd sche depat do ois da Mau
vun da digstn Frau im Gemeindebau
Inventio = Einfall, aus einem musikalischen Einfall heraus entwickelt der Komponist das gesamte Musikstück.
Bei meinen „3 Inventionen“, die eine hommage á Alban Berg sind, stammt der musikalische Einfall aus dem 3. Akt der Oper Wozzek. In der Invention 1 ist es der Ton h, der durch die Anfangsbuchstaben a(Alban) und b(Berg) erwei-tert wird, sowie rhythmische Vorlagen. In der Invention 2 ist es besonders der markante Rhythmus, der die Grundlage bildet. Die Invention 3 hat einen 6-Klang und wiederum einige rhythmische Teile als Vorlage. Folgende Stim-mungen der Szenen 2-4 versuchte ich nachzuzeichnen:
Invention 1 „… s’ist still hier! und so dunkel… „ (Wozzek in der 2. Szene, Invention über einen Ton, h)
An einer anderen Stelle der 2. Szene sagt Wozzek zu Marie: „Fürchst dich Marie? … was zitterst? … wer kalt ist, den friert nicht mehr.
Invention 2 „… man kann auch bloßfüßig in die Höll geh’n… „ (Wozzek in der 3. Szene, Invention über einen Rhythmus)
An einer anderen Stelle der 3. Szene sagt Wozzek: „Tanzt alle! … Margret, du bist so heiß… wart nur, wirst auch kalt werden! … bin ich ein Mörder?“
Invention 3 „… jetzt wieder das Ächzen … stiller, jetzt ganz still.“ (Hauptmann in der 4. Szene, Invention über einen Sechsklang)
An einer anderen Stelle der 4. Szene sagt der Hauptmann: „… Das Wasser ruft“, der Doktor: „… Das stöhnt……jetzt wieder das Ächzen.
UA 11. 04. 2011 Wels ca. 15 Min.
rlung (tibetisch: Atem)
für Flöte und Stimme
Francesca Canali, eine suchende, den Klang und Ausdruck der Flöte und menschlichen Stimme verändern, gestalten wollende, seit einiger Zeit in Salzburg lebende Flötistin, bat mich ein Werk für sie zu schreiben. Singstimme und Flöte sollten kombiniert werden.
Meine Vorstellung zur Verwirklichung des Projektes heißt „rlung“ (tibetisch: Atem), Untertitel: „wie eine feder im wind“. Ich greife auf 7 Improvisationsteile zurück, die ich schon in meiner Komposition „7“ für Flöte und CD-Zuspielung verwendete. Diese Teile sind meine An-sicht, wie man das tibetische Totenbuch „Bardo Thödol“ musikalisch interpretieren kann. Ein Buch, das 49 Tage im Zwischentodreich, also den Zeitraum vom physischen Ableben bis zur Wiedergeburt, beschreibt.
Rlung, Dauer ca. 10 Minuten, hat als Quelle die Obertonskala, die 7 Teile werden durchbrochen durch liegende Töne mit Flöte und Singen der Vokale a-i-o-ru-e-li–u (alternativ: Obertongesang), die durch verschiedene Mundstellungen verändert werden können. Selten werden auch Chimes (Metallwindspiel) eingesetzt.
UA am 29. 04. 11 Vöcklabruck ca. 10′
Un jeu de couleurs pour guitare solo d’après une Chaconne pour deux violes de gambe du Sieur de Sainte Colombe.
parce qu’il fait chanter les plus belles couleurs avec son jeu de viole de gambe.
Sieur de Sainte Colombe (ca. 1640 – 1700) war selbst ausgezeichneter Gambenspieler, der neben Werken für Gambe solo 76 concerts für 2 Bassgamben komponierte. Im 51. concert, „La Rougeville“, gibt es am Ende eine „Chacone“, die ich als Vorlage, Anregung, Ausgangsma-terial für meine Komposition für Gitarre solo nahm. Vor allem die Klangfarbe 2er Gamben ist es, die mich animierte und inspirierte. Durch verschiedene Spieltechniken lassen sich auf der Gitarre schöne, unterschiedliche Klangfarben erzielen. Das Stück ist in 7 Teile gegliedert, die aber alle unmittelbar zusammenzuhängen sind. Die Zentraltöne für die 7 Abschnitte sind aus einer Reduktion des Chacone -Themas gefiltert. Das Tonmaterial stammt aus der Obertonskala. Das Tempo sollte sich nach dem Puls der Chacone richten.
Klangfarben:
1) Nach einer virtuosen Einleitung soll die erste Klangfarbe durch sul tasto Spiel erreicht werden
2) Molto vibrato, sul ponticello, Harfenanschlag
3) Linke und rechte Hand: Finger klopfen zwischen VII. und XIII. Lage auf die Saiten, über die Saiten wischen, linke Hand drückt alleine in hoher Lage die Saiten
4) Tremolo
5) Mit einem stick oder fineliner Saiten durchstreichen, auf die Saiten schlagen, mit dem Filzkopf des stick improvisieren.
6) Arpegien
7) Sonorer Klang durch sul tasto Spiel, Flageolets
Das Werk ist für den Gitarrevirtuosen Christian Haimel gedacht. ca. 13-14′
Ein Liebesgedicht wurde von mir als Liebeslied für Mezzosopran, Altflöte, Tenorhackbrett, Akkordeon und Kontrabass musikalisch übersetzt und sollte als als solches interpretiert werden. Bis auf einige Ausnahmen stelle ich mir weniger eine große klassische Stimme vor, vielmehr soll die Mezzosop-ranstimme hauchig, mit viel Luft, nur selten mit vibrato klingen. Eine In-terpretation durch Klarinette ist nach einer Transposition ebenso denkbar.
Als Motto für die Begleitung gilt: Die Singstimme in Seidenpapier wickeln. Mit Ausnahme der 4. Strophe gilt ein Andante Tempo, zwischen den Strophen soll (eine Ausnahme) keine Pause entstehen. Die Raumnotation ist horizontal und vertikal bedeutsam, viele Freiheiten sind gestattet, die sich beim Pro-ben konkretisieren werden. Die Tonhöhenangaben sind in der Mezzosopranstim-me ungefähr (Ausnahmen) und werden von Stimme zu Stimme unterschiedlich sein.
Strophe1: Ein A4-Blatt an einer Ecke beginnend zusammenrollen, einmal ver-kleben und Luftgeräusche erzeugen. Mit den Fingern auf der Papiertrompete streichen, klopfen.
Strophe2: Mit einem glatten Seidenpapier auf den Saiten streichen:
lang, kurz
Strophe3: Ein Seidenpapier wird geknittert, auf einen Tisch legen und dar-auf klopfen. Das Blatt zerknüllen und wieder glätten
Strophe7: Ein Seidenpapier über eine Kante ziehen: lang, kurz
UA 24. Okt. 11 Wien, ca. 6’
die „linzer tuchfabrik“, sollte nach der Stilllegung 1985 abgebrochen werden, aufgrund von bürgerprotesten kam es nicht dazu und so wurde die fabrik unter anderem zu einer kirche unmgebaut nach marcel callo benannt.
von 1943 bis 1944 war der franzose marcel callo als zwangsarbeiter in deutschland eingesetzt, dort verkündete er das wort gottes unter den mitgefangenen und ermunterte zum gebet. er starb 1945 im konzentrationslager mauthausen (siehe anhang).
der titel „gewobenes tuch“ leitet sich aus dem text „pfarrzentrum marcel callo – linz-auwiesen“ von waltraud seidlhofer ab. im mai 2011 besuchte waltraud mit mir die kirche in der ehemaligen tuchfabrik in linz/auwiesen mit der absicht über die kirche, die marcel callo geweiht ist, einen text zu schreiben, der vorlage für meine komposition ist.
waltraud seidlhofers text ist ein splittergedicht, das ich in eine „komponierbare form“ brachte:
die bässe singen weitgehend den text über marcel callo,
die alti über die alte fabrik,
die tenöre über die neue kirche,
die soprani singen gedankensplitter.
die komposition hat eine klare 3 teilige form mit einer einleitung und einem nachklang. die teile 1 (zentralton:e)und 3 (zentralton:es) sind polyphone gewebe, der 2. teil (zentralton:f), weitgehend homophon (ständiges forte), ausschließlich mit dem text über marcel callo, webt eine rhythmische struktur durch alle stimmen.
zu beginn wäre es ideal, wenn die stimmgruppen aus einer dezentralen position (in der kirche verteilt) zum zentrum gehen, wobei der ton e nach eigener wahl durch es oder f ausgetauscht werden kann. con sordino = eine hand vor den mund halten. der a-teil verdichtet sich immer mehr indem immer mehr töne eines 7-klanges zu dem melodischen geflecht hinzukommen. im c-teil läuft diese entwicklung umgekehrt, also aus einem dichten 7-klang gewebe kommen immer mehr töne weg. der ausklang hat wieder e als zentralton, der ton e kann wieder nach eigener wahl durch es oder f ausgetauscht werden, die sängerInnen sollten nach möglichkeit einzeln vom zentrum weggehen und sich im kirchenraum verteilen. wa wa = rasch eine hand vor dem mund vor- und zurückbewegen. in klammer angegebene noten sind als alternative gedacht.
UA 30. 01. 2013 in der Marcel Callo Kirche in Linz/Auwiesen
…in ihm leben, weben und sind wir… heißt es unter anderem im Text von Johann Sebas-tian Bach’s actus tragicus: “Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit“ BWV 106. daraus leite ich den Titel meiner Komposition: “und sind wir“ ab. Im Besonderen bezieht sich mein Stück auf die einleitende Sonatina zum actus tragicus. In einem Prozess der ständigen Redukti-on verwendete ich 7 Teile daraus und verarbeitete sie neben einer Einleitung und einem Nachklang zu einer polyphonen, imitations-, fugenartigen Konstruktion wobei ich mich an der Bearbeitung für 2 Klaviere durch Giörgy Kurtág orientierte, der die Sonatina in ständi-gem piano haben möchte.
Ich verstärke diese Dynamik indem ich mein Werk, bis auf zwei Ausnahmen, in ständigem pianissimo und zum Teil noch leiser haben möchte. Weiters reduziere ich das Tempo auf 1/8 = ca.49 durch das ganze Stück.
Die Raumnotation bedeutet, dass jedes Instrument etwa an dem angegebenen Platz spie-len soll, unisono Stellen sind strichliert gekennzeichnet.
Viele Angaben stehen im Notentext, weitere ergänze ich hier:
Seite 1 Mitte: Töne frei gestalten heißt, dass jeder(e) völlig frei in der Gestaltung ist und man in einer Feinabstimmung zu einem Ergebnis kommen soll (stacc., spicc., pizz., viel oder wenig Luft, …alle Artikulationen…..), die Gitarre gibt den Einsatz für das 3. System der Seite 1. Die angegebenen punktuellen Noten sind Animationsgrafik, die nicht exakt eingehalten werden muss.
Dauer ca. 11’ 30’’
Für meine Komposition für Sopran solo a mis soledades voy verwendete ich einen Text von Lope de Vega in einer deutschen Übersetzung von Walter Palm: in meine Einsamkeit geh ich. Ein kleiner Teil wurde gestrichen, die übrigen Strophen neu angeordnet. Tonas, Martinetes, Deblas, Saetas sind ü-berlieferte Flamencogesänge, die manchmal mit einem Schlaginstrument be-gleitet werden. Diese Form des Gesangs bildete die gedankliche Grundlage für meine Darstellung des Textes. Am Anfang, zwischen den Strophen und am Ende gibt es ein Rhythmusfragment einer Sguiriya. Vieles ist von der Sopra-nistin frei zu gestalten, als Richtlinie ist am Beginn jeder Strophe eine Metronomzahl angegeben, von der es dann viele Abweichungen geben kann. Als Begleitung ist ein ungestimmter Eisenstab, der mit einem Triangelstab oder einer Stimmgabel angeschlagen wird, vorgesehen. Außer am Beginn und Ende sowie im Intermedio dienen die Taktstriche nur zur besseren Orientierung.
Aus der Stimme oder pp bedeutet, dass man den Text nicht deutlich verstehen muss, ein Flüstern das in der Tonhöhe variieren soll. In der Stimme bedeu-tet Deutlichkeit in Text und Gesang. Seite 3 – 6. System und Seite 4 – 1. System, Seite 5 -2. System, Seite 9 – 5. System: hier kann die Tonhöhe weitgehend frei gewählt werden. Seite 6 und 7 – Animationsgrafik, alle Pa-rameter sind frei zu gestalten.
Die Komposition wurde durch Anna Maria Pammer angeregt und ist ihr gewid-met. ca. 12’
Eine Improvisationsanleitung für GitarristInnen
Durch den Welser Tierpark fließt langsam in mehreren Windungen, manchmal mit kleinem Gefälle, der Mühlbach. Man kann über kleine Brücken gehen und das leise Rauschen des Wassers wahrnehmen, man kann einige Tiere beobach-ten, die frei herumspazieren und man kann viele in ihren Gehegen und Volie-ren sehen. Manchmal kann es sein, dass man aus seiner Betrachtung durch
enormes Geschrei und Gezänk herausgerissen wird, das sich nur langsam be-ruhigt:
Im Folgenden gebe ich einige Anweisungen, wie man außer herkömmlichen Tö-nen auf der Gitarre Klänge erzeugen kann und nehme dabei Anleitung beim Welser Tierpark, einige Tiere werden in ihren Lauten nachgeahmt. Das Stück ist in V Abschnitte gegliedert, alle Übergänge zu den – und in den – Ab-schnitten sind fließend zu gestalten, d.h. ein Teil führt die momentane Ak-tion weiter, während der andere Teil mit der nächsten beginnt.
Im I. und V., teilweise in II und IV, wird der Mühlbach dargestellt, im II., IV., besonders im III. Teil werden die Tiere imitiert. Die Nummerie-rungen (über den Noten) Gitarre 1-5 stellen die Reihenfolge dar, in der die GitarristInnen mit ihrer Aktion einsetzen sollen.
Eine chorische Besetzung steigert den Effekt enorm.Rasche polyphone Einsät-ze bei den Tier-imitationen (wie es bei den Störchen angegeben ist) im Ab-schnitt III entsprechen einigermaßen der Realität im Welser Tierpark.
„Im Tierpark“ ist geeignet für SchülerInnen ab dem 1. Lernjahr.
UA 5.6.13 LMS Wels, Dauer 8‘-12‘
Kammeroper in einem Akt:
Prolog – Szenen1-5 – Epilog
2 wichtige Persönlichkeiten der Oberösterreichischen Geschichte
redeten, gingen aneinander vorbei:
Adam Graf Herberstorff und Georg Erasmus Tschernembl.
Herberstorff hielt eine Rede am 14. Nov. 1624 vor dem Landtag in Linz, in welcher er seine Gründe für sein Handeln, seine Sicht der Gegenreformation darlegte: Er bezichtigt lutherische Querulanten als Kugenmäuler. Tschern-embl notierte etwa in der Zeit um 1622 seine Memoriabilia (Tagebuch): “was Gott mitthailet, ist mit allem Eyfer und Fleiß zu bewahren“. Tschernembl stand an der Wiege der Idee der Volkssouveränität – Herberstorff war der Vollstrecker der Macht. Recht auf Widerstand – kontra Gehorsam. Freiheit der Religionen – kontra – „es gibt nur einen Gott, eine Religion“. Rebelli-on – kontra Gehorsam. evangelische Prädikanten – kontra – katholische Prä-laten. Protestanten – kontra – Jesuiten. 2 wichtige Figuren der O.Ö. Ge-schichte zitieren zu ihrer Rechtfertigung den Apostel Paulus, 2 wichtige Religionen redeten aneinander vorbei.
In meiner ca. 70 minütigen Kammeroper in einem Akt und 5 Szenen stelle ich diese Gegenpositionen durch 2 Sänger, 2 Orchester, 2 Frauenchöre dar, in dem die Musik der 2 Teile sich aufeinander zu bewegt, im 3. Teil eska-liert und schließlich wieder auseinander geht. Der Frauenchor stellt die Ehefrauen von Herberstorff und Tschernembl, der Evangelischen und Katholi-schen Stände und der Bürger im Land Ob der Ens dar. Weiters wird durch den Chor die Stellung der Frau in der Religion damals sowie der Bezug zur Stel-lung der Frau in der Religion heute dargestellt. Die Frauen (Chor1=Herberstorff, Chor2=Tschernembl) versuchen in intensiven Gesprächen die jeweils andere Seite dazu zu bewegen seine Meinung zu ändern und ihre Ansicht der Religion zu übernehmen.
Die oben beispielhaft angegebenen Texte von Herberstorff und Tschernembl sind Originalzitate, die ich neu anordnete, aufbauend und immer dichter werdend zu einem Libretto montierte. Wobei die Rede Herberstorff’s im Lin-zer Schloss durch Glossen eines Jesuiten namens Jakob Keller ergänzt wur-den. Keller suchte sich Memoriabilia von Tschernembl (tagebuchartige Auf-zeichnungen) die ihm bei einem Aktendiebstahl in die Hände fielen, aus, und verfasste dazu zum Teil bösartige, bissige Kommentare, Glossen. Das Libret-to ist ein (virtueller) Streit, ein Darstellen seiner Position. In ihem Le-ben sind sich Herberstorff und Tscherneml kaum begegnet.
Weiters singt der Frauenchor (vorwiegend im Teil III) Zitate von Christa Mulak, Johanna Strasser-Lötsch und Felix Mitterer.
In den Abschnitten I und V sowie II und IV gibt es in vielen Parametern Übereinstimmung: Als Symbol für Machtdarstellung wende ich in I und V Coro-spezzato an, Herberstorff und Tschernembl stehen sehr weit auseinander. II und IV sind in der Form teilweise wie eine Passacaglia gestaltet, die Nota-tion in II wird zunehmend freier, in IV wird die Notation am Ende wieder traditionell. Der III. Teil steht ganz für sich und ist nur frei notiert, sehr eng, dicht, hier entfernen sich die Frauen von ihren „Herren“, Frau und Kirche heute ist ihr Thema.
Das Orchester ist so gedacht, dass sowohl Herberstorff als auch Tschern-embl je ein Orchester hat:
Tschernembl-Orchester: Viola, Violoncello, Kontrabass, Schlagzeug, Orgel-positiv.
Herberstorff-Orchester: Oboe, Flöte (Picc. C-Fl, Altfl.), Klarinette ( B-Klarinette, Basskl.), Schlagzeug, Akkordeon.
In meinen Überlegungen gibt es für die von mir vorgesehenen 5 Abschnitte, Szenen, 5 Zentraltöne, die im Kontrast zum Ton E, dem “Ton der Harmonie auf der Erde“, stehen. Der Ablauf der „Handlung“, der Musik und die Aufstellung des Orchesters hat das Griechische Theater der Antike als Vorbild.
Prolog „Große Schwürigkeit“ (e)
I Einleitung “Beysorge“ (es)
II Drohungen „Fewr und Schwert“ (a)
III Eskalation „so klag ihms ein jeder selbst“ (be)
IV Beruhigung “Umb den Friden ists zuthun“ (h)
V Ausklang „das endt nit erraichen“ (f)
Epilog „vertrawen“ (e)
Ort der Handlung: Linzer Schloss, Zeit: Anfang des 17. Jh., Anfang des 21. Jh. Aufstellung des Orchesters und Sitz des Publikums siehe Skizze.
UA 25. 09. 2014-Brucknerfest Linz, ca. 75‘
Eine Karikatur über Politiker, religiöse Führer, Manager, die ihre Macht missbrauchen. Eine Karikatur, die auch eine Wutschrift über Zustände ist wie wir sie täglich erfahren müssen, eine satirische Antworten auf Unterdrückung, Ungerechtigkeit aller Art.
Für die Umsetzung meiner kompositorischen Idee bediente ich mich Johann Sebastian Bachs Aria „Schafe können sicher weiden“ Nr. 9 aus der Kantate was mir behagt, ist nur die muntre Jagd (BWV 208).
Der Soprantext der Aria lautet:
Schafe können sicher weiden,
…. Wo Regenten wohl regieren,
kann man Ruh und Friede spüren …
Besetzung: Flöte, Tenorhackbrett, Akkordeon und Kontrabass. Dem traweeg – ensemble herzlichst gewidmet. ca. 4’30”UA 02 2015
Wie kann man Vincenzo Bellini, Morton Feldman und Franz Schubert in Verbindung bringen? Auf die Anfrage nach einer Komposition für Flöte und Gitarre über das Lied „Die Forelle“ von Franz Schubert, wie es in Gmunden beim Glockenspiel zu hören ist, antworte ich hier mit einer sehr persönlichen Komposition. Ich versuchte die unendlichen Melodien Bellinis, den großen Atem und die rhythmische Vielfalt Feldmans mit der Schubert Vorlage zu kombinieren. Bellini lieferte den melodischen Raster, der ähnlich wie beim Vorzeichnen für ein Fresko übertragen und durch rhythmische Strukturen (Feldman) aufgefüllt wurde. Von Schubert habe ich die 3 teilige Form samt Coda und den Zentralton F übernommen. Manchmal ist auch die Klavierbegleitung angedeutet. Schuberts Forelle beinhaltet viele Auftakte, die ich vielfach übernommen habe, Takt 1 ist bei mir als Auftakt aufzufassen. Die Wiedergabe soll große Ruhe, Gelassenheit aus-strahlen und die vorgezeichneten Bögen (Bellini) sollten beachtet wer-den:
Takt 1 – 9 Ende, Takt 10 – 12 Ende, Takt 13 – 16 Ende, Takt 19 – 22 En-de, Takt 24 – 27 Ende, Takt 29 – 32 Ende, Takt 35 – 38 Ende, Takt 39 – 47 Ende, Takt 48 – 56 Ende. Die mehrfach auftretenden ¼ Ton Verschiebungen in der Altflöte über die Töne e, es, h sind kontrastierende Elemente, die beruhigend wirken sollen.
Als Schlägel in der Gitarrenstimme verwende ich am Ende einen weichen Xylophon Schlägel.
Ca. 12-13 Min. CD Einspielung im Studio Weinberg
Ballett mit Tänzerinnen, Tänzer und Instrumentalensemble
Nach Romance de la Guardia Civil española von Federico G. Lorca
Bocu Haram marschiert in ein Afrikanisches Dorf, die IS dringt in ein Dorf im Irak, Syrien oder Jemen ein,die Rote Khmer zerstörte, mordete und plünderte, die Türkische Armee mordete in Armenien, …
¿y después? (spanisch und nachher?) beschreibt eine Situation, Stimmung nach einem Pogrom (russisch Verwüstung), wie ihn Federico G. Lorca in seinem Romance de la Guardia Civil española beschreibt, am Ende des Ge-dichts schreibt Lorca:
…Die Guardia Civil zieht weiter durch einen Tunnel des Schweigens…
Lorcas Beschreibung ist beliebig auf die Jetztzeit übertragbar. Für mich steht bei der Ballettkomposition ¿y después? weniger das Ereignis eines Pogroms im Vordergrund als vielmehr die Stille danach, eine Situation danach, eine unvorstellbare Leere hervorgerufen durch den Schock des Wahnsinns. Lorcas Text fasse ich in 6 Bildern und 2 Zwischenspielen zu-sammen, die am Ende (Epilog) durch Lorcas Gedichte y después (und nach-er?) und después de pasar (nach dem Vorübergehen) ergänzt werden. Zum Anfang (Prolog) stelle ich das Gedicht el grito (Der Schrei). Diese 3 Gedichte entstammen dem Band poema del cante jondo – poema de la si-guiriya gitana von F.G. Lorca.
¿Y Después? ist keine Flamenco Komposition, aber die rhythmische Basis, das gedankliche Gerüst ist eine Siguiriya, die anfangs nur in wenigen Schritten angedeutet wird, in der Beschreibung des Einmarsches der Trup-pen mehr wird, bei der Beschreibung des Pogroms häufig auftritt und in den Szenen danach weniger bis gar nicht mehr in Erscheinung tritt. Die Siguiriya steht im 3/4 + 6/8-Takt, sie war ursprünglich ein Grab und Trauergesang der Gitanos, ein Klagegesang tief verwurzelt in der Ge-schichte der andalusischen Zigeuner. Eine weitere gedankliche Grundlage ist eine phrygische Tonleiter in A, natürlich auf meine Art angepasst, verändert und ergänzt. In den beiden Zwischenspielen stelle ich mir Mu-sik unter Verwendung einer 1/4-Ton Skala vor. Ein typisches Merkmal ei-ner Siguiriya ist die Pause im zweiten 3/4 Takt, die ich nach dem 6. Bild weit ausdehne.
Prolog – Die Ellipse eines Schreis
1. Bild – Schwarze Pferde
Zwischenspiel 1 – leuchtende Stadt der Zigeuner
2. Bild – Nächtige Nächte
3. Bild – Schatten und Wasser
Zwischenspiel 2 – leuchtende Stadt der Zigeuner
4. Bild – gedehnte Schreie
5. Bild – Starrsinn der Gewehre
6. Bild – Tunnel des Schweigens
Epilog – a) Spiralen von Klagen, b) wirre Verzweiflung
Alle Instrumente werden elektronisch verstärkt. Das Instrumentalensemble besteht aus Sopran-(Stimme ohne Text), Viola, Kontrabass, Gitarre und Schlagzeug: Vibraphon, Tempelblock, Pauke (A+Be), 3 Tom, gr. Trommel, Timbales, kl. Trommel, 1e sehr große Trommel, verschiedene Becken, Da-rabucka, große Rahmentrommel, große Peitsche/Holzklapper, Amboss, Schel-lentrommel(sehr hoch) oder Pandereta, Ratsche, Gabelbe-cken/Metallkastagnetten, Claves, 2 Bongos, Tam Tam, Metallkastagnetten, 2 lange Ketten.
UA im Posthof Linz beim Brucknerfest 2017. Geplante Dauer: 60 Mi-nuten
Alle Bearbeitungen sind zu erhalten unter:
Mag. Michael Hazod, Gölsdorfstr. 13
4600 Wels / Österreich
Tel./Fax: +43 (0) 7242/67932
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| trad. Andalusia – Flamencoarrangements für Gitarre solo: Rumba, Milonga, Guajirra, SiguiriyaJ. Strauß – 2. Romanze für Violoncello und Orchester op. 255 Besetzung (nachfolgend Bes.).: Vc. – Git. – Fl.J.Srauß – Neue Pizzicato-Polka op.449 Bes.: Vc. – Git. – Fl.G.F.Händel – Sonate h-moll op.1/9 für Flöte und bezifferten Baß Bes.: Fl. – Vc. – Git.(Continuo)J.S.Bach – Sonate E-Dur für Flöte und Generalbaß BWV 1035 Bes.: Fl. – Vc. – Git.(Continuo)J.S.Bach – Sonate e-moll für Flöte und Generalbaß BWV 1034 Bes.: Fl. – Vc. – Git.(Continuo)J.S.Bach – Triosonate G-Dur für 2 Flöten und Basso Continuo BWV 1039 Bes.: Fl. – Vl.(ossia:2 Flöten) – Vc. – Git.(Continuo)J.S.Bach – Canon perpetuus aus dem musikalischen Opfer BWV 1079 Bes.: Fl. – Vl. – Vc. – Git.(Continuo)J.S.Bach – Fuga canonica aus dem musikal. Opfer BWV 1079 Bes.: Fl. – Vc. – Git.(Continuo)M. de Falla – Psyché Bes.: Sopran – Fl. – Vl. – Vla. – V-cello – Git.(statt Harfe)F. Schubert – der Hirt auf dem Felsen op.129 (Bearbeitung der Klavierstimme für Gitarre) Bes.: Sopran(Fl.) – Klar.(Vla.) – GitarreJ. Haydn – Divertimento II G-Dur Hob.IV/7 (Bearbeitung der Cellostimme für Gitarre) Bes.: Fl. – Vl.(Vla.) – Git.J. Haydn – Divertimento I D-Dur Hob.IV/6 (Bearb. der Cellostimme für Git.) Bes.: Fl. – Vl.(Vla.) – Git.H.K. Gruber – Bossa Nova aus dem Arrangement der „Mobstücke“ (Bearbeitung der Klavierstimme für Gitarre) Bes.: Fl. – Fag.(Vla.) – Git.2 österreichische Tanzweisen – aus der Sammlung des Anton Ritter von Spaun (1845) Bes.: Fl. – Vc. – Git. E. Satie – Kinderstücke für Klavier (Bearbeitung für 2 Gitarren) J.S.Bach – Arioso(Nr.31) aus der Johannespassion BWV 245 J.S.Bach – Arie (Nr32) aus der Johannespassion BWV 245 Joh. G. Janisch – Quadro – O Haupt voll Blut und Wunden Ignaz Pleyel – aus Duos für 2 Violinen op. 8 – W. A. Mozart – Klarinettenquintett A-Dur (KV 581) Ignaz Pleyel – Trio e-moll (nach dem Duo VI von Ignaz Pleyel) Joseph Haydn – Baryton Trio Hob. IX Nr. 26 Joseph Haydn – Baryton Trio Hob. IX Nr. 43 und 44 Johann Strauss Vater – Annen-Polka op.137 Josef Strauß – Sehnsucht, Polka-Mazurka op.22 J.S. Bach – Contapunctus IV und XI Achtung!! untenstehende mailadresse ist geändert: m.hazod@aon.at – Sieur de Sainte Colombe (ca. 1640 – 1700) – Chacone (Aus dem concert “La Rougeville” a deux violes esgales) Johann Sebastian Bach – Sonatina (aus actus tragicus BWV 106) Johann Sebastian Bach – Agnus Dei (aus der h-moll Messe BWV 232) Johann Sebastian Bach – Ricercare a6 (aus dem Musikalischen Opfer BWV1079) J. S. Bach – Sonatina J. S. Bach – Sonate Nr. 2 für Viola da Gamba Michael Hazod nach Sam Englander – Kol Nidrei ((כל נדרי) (Alle Gelübde)) |
für Violoncello und Bayan
Meine Komposition ist ein weiterer Baustein, Versuch, mich mit dem Thema Sinopia – Fresko auseinander zu setzen. „Sinopie , Sinopia, Cinabrese, zinnoberähnlicher Naturocker, Fachausdruck für das vom Ende 13. bis 16. Jh. verwendete Eisenoxyd, mit dem z. B. Giotto unbekleidete Körperteile malte, wie Cennini in dem um 1400 entstandenen “Trattato della pittura” (Abhandlung über die Malerei) berichtet. Der Eisenocker wurde auch für die Vorzeichnungen italienischer Fresken verwendet. Bei der Abnahme eines Freskos vom Verputz im Zuge moderner Restauration kommt diese Ocker-Skizze oft zum Vorschein. Fresken hießen im italienischen Trecento und Quattrocento deshalb auch “Sinopien”. Die Bezeichnung Sinopie geht auf die an der türkischen Schwarzmeerküste gelegene Hafenstadt Sinop zurück, von wo aus das Pigment früher verschifft wurde“.
Beeindruckt von den Fresken, die in romanischen Kirchen und Kapellen der Ost-und Westpyrenäen abgenommen wurden und in Barcelona und Jaca zu besichtigen sind entstand der Titel:
BÖGEN – romanische Bögen (arco).
LINIEN – sind die Sinopien (Sinopia), die Vorzeichnungen auf dem Mörtel mit Naturocker.
FLÄCHEN – sind die durch die Vorzeichnung ausgemalten Flächen (bei mir Klangflächen–tappeto sonoro), die blass, kräftig mit und ohne Mauerstrukturen, farbig sein können.
AUGEN – markant gemalte Augen (occi)einer Christusfigur im Museum von Jaca.
Folgende Form soll den InterpretInnen einen Rahmen bieten: Introduzione – Sinopia – occi – Interludio – teppeto sonoro – Interludio – arco – tappeto sonoro – postludio. Alle Teile sind attacca aneinander zu reihen.
Der Hinweis auf die stillen, einsamen Orte der romanischen Kirchen und Kapellen soll Anhaltspunkt für die Interpretation der z.t. grafisch notierten, freien Teile sein, die von den InterpretInnen abhängig von den Konzertsälen, dem Publikum etc. viel Gefühl für Zeit, Stimmung und Willen zum freien Improvisieren verlangen. Auf eine Legende wird verzichtet, da es umfangreiche Beschreibungen in der Partitur gibt. ca.17‘
für Altflöte (Piccolo), Paetzold Flöte F, Harfe und Cembalo
SINOPIA I stellt das Verhältnis von Vorzeichnen (Rötel auf Mauer = Sinopia) und ausgemalten Flächen dar, wie man es bei alten Fresken sehen kann.
Der Titel ist ein Extrakt aus Gedanken zu romanischen Fresken, die im Museum von Jaca am Fuß der Westpyrenäen zu sehen sind. Sinopia (Linien) steht für das Vorzeichnen eines Freskos, tappeto sonoro (Klangfläche) steht für die ausgemalten Flächen des Freskos.
Weitere Arbeitsgrundlage sind Fragmente des Finalsatzes der IX. Symphonie von Anton Bruckner. Traditionell notierte Teile (Sinopia) werden von sehr freien, teils graphisch gezeichneten Teilen (tappeto sonoro) abgelöst, alles in einem Bogen gedacht, Bruckner ist immer im Hintergrund.
Das Werk ist in folgende Teile gegliedert: introduzione – tappeto sonoro – interludio – tappeto sonoro – sinopia – postludio
Zur Interpretation werden für jedes Instrument folgend Gegenstände benötigt:
ein großer Karton (Länge einer Oktave der Harfe, des Cembalos), ein langer (Blei-) Stift, ein Seidenpapier.
Ein 2. Harter Karton oder ein Holzstück (Länge einer Oktave der Harfe, des Cembalos), für Harfe und Cembalo.
Nur für die Harfe ein Streicherbogen, nur für die Altflöte ein kleiner (Holz-) Tisch.
Detailierte Spielanweisungen stehen in der Partitur.
In Räumen mit halliger Akustik (Kirchen) kann man Sinopia I ohne Verstärkung spielen, sonst empfehle ich eine Verstärkung der Instrumente, da es viele sehr leise Stellen gibt, deren Struktur nicht genug hörbar sein könnte.
Als „Interpretationsbild“, als Anleitung, Animation zu freier Interpretation soll ein altes Fresko etwa in einer romanischen Kapelle oder Kirche dienen. Blasse Farben, die zum Teil abblättern, wechseln mit kräftigen gut erhaltenen Strichen, grobes Mauerwerk wechselt mit schönen glatten Flächen ab.
Für SINOPIA I habe ich besonders eine Christusdarstellung als gedankliche Grundlage. Diese ist im Museum von Jaca (kleine Stadt am Rand der Westpyrenäen) zu sehen, man meinte Picasso hätte sie gemalt.
Sinopia (nach der Schwarzmeerstadt Sinope) ist eine rotbraune bis ockerartige Naturfarbe. Sie wurde in traditioneller Ölmalerei oder für die Skizzierung von Fresken und Mosaiken verwendet. Als Sinopia wird auch der Arbeitsschritt der damit ausgeführten Skizzierung der Umrisse für ein Fresko direkt auf der Wand bezeichnet. Bis zum frühen 16. Jahrhundert wurde so gearbeitet. 14‘
Fresko ist das 3. Bild meiner “Bilder für Orchester”. Wie bei “Coral” und “Totentanz” stammt auch bei Fresko die
rhythmische, harmonische melodische Grundlage aus Anton Bruckners unvollendetem 4. Satz der IX. Symphonie.
Die Komposition will allgemein ein Fresko beschreiben, das durch vorgezeichnete Linien (Sinopien) und gemalten
Flächen, bei mir Klangflächen (tappeto sonoro) entsteht. Im Besonderen will ich mich auf eine Christusdarstellung
mit großen Augen (occi) beziehen welche im Museum für romanische Fresken in der westpyrenäischen Stadt Jaca
zu sehen ist. Auffallend ist auch, dass die Linien teils unterbrochen sind, dass die Flächen brüchig sind, dass die
Augen auch romanische Torbögen sein können.
Orchesterbesetzung
Piccolo, Flöte 1/2, Oboe 1/2, Englischhorn, Klarinette B 1/2/3, Baßklarinette, Fagott 1/2, Horn F 1/3/2/4.
Trompete B 1/2/3, Tenorposaune 1/2/3, Tuba.
Streicher – große Besetzung: Violine 1/2, Viola, Violonncello, Kontrabass.
Schlagwerk: Marimba, Xylophon, Vibraphon, Glockenspiel, Röhrenglocken
kleine Trommel, große Trommel, Tom – 3 Größen, Bongos – 2 Größen, Holzblock – 3 Größen,
Claves, Becken – 2 Größen, Tam Tam
Chimes, sticks, Tamburin, Triangel, 2 Steine
„Mir ist bewusst, in welchem Umfeld ich lebe, spiele und komponiere… die ständige Suche nach „Neuem“ und dennoch „der Tradition verbunden sein“, prägen meine Kompositionen, die zwar meist vollständig notiert sind, aber einen großen Freiraum der Interpretation geben. Das Zitat aus meiner Biografie ist passend zum Duo für Horn F und Tenorposaune: linie-fläche-bogen
Der Titel ist ein Extrakt aus Gedanken zu romanischen Fresken, die im Museum von Jaca am Fuß der Westpyrenäen zu sehen sind. Besonders Markant ist dabei eine Christusdarstellung in Erinnerung, man meinte Picasso hätte sie gemalt. Linie steht für das Vorzeichnen eines Freskos, Fläche steht für die ausgemalten Felder, die die Linien begrenzen und unter Bogen ist ein romanischer Torbogen oder auch die markantten Augen der Christusdarstellung gemeint.
Auftragswerk des Brucknerhauses Linz. Als Arbeitsgrundlage verwendete ich Rhythmus-, Melodie – Partikel aus dem Finalsatz von Anton Bruckners unvollendeter IX. Symphonie, also auch des te deums. ca. 7-8‘, UA beim Brucknergfest 2018
Ein Hauch von Blau
für Violine und Klavier
Stillleben
still eben
stil
stieben
stil
eben
still leben
Meine Komposition ist ein weiterer Baustein, ein Versuch, mich mit dem Thema Bilder auseinander zu setzen und diese in Musik zu übersetzen.
Man sagt beim Wandern zum Südpol kann man absolute Stille erfahren. Ich weiß beim Wandern im Schnee in Oberösterreichs Bergen gibt es stille Momente der Isolation. Die unterschiedlichsten oft abstrakten Formationen des Schnees sind nie eintönig, sondern Nuancen in Weiß, etwas Rotes, Grünes, ein Hauch von Blau, Farbnuancen.
Das harmonische und rhythmische Gerüst stammt aus dem Finalsatz der unvollendeten IX. Symphonie von Anton Bruckner.
Für die Interpretation des Klavierparts werden folgende Gegenstände benötigt:
Ein Plektron, 3 dicke Bücher, 2 Holzstücke (oder Lineals) 30 cm lang.
ca. 16‘
Ein Hauch von Blau
für Sopransaxophon und Klavier
Stillleben
still eben
stil
stieben
stil
eben
still leben
Meine Komposition ist ein weiterer Baustein, ein Versuch, mich mit dem Thema Bilder auseinander zu setzen und diese in Musik zu
übersetzen.
Man sagt beim Wandern zum Südpol kann man absolute Stille erfahren. Ich weiß beim Wandern im Schnee in Oberösterreichs Bergen gibt es
stille Momente der Isolation. Die unterschiedlichsten oft abstrakten Formationen des Schnees sind nie eintönig, sondern Nuancen in Weiß,
etwas Rotes, Grünes, ein Hauch von Blau, Farbnuancen.
Das harmonische und rhythmische Gerüst stammt aus dem Finalsatz der unvollendeten IX. Symphonie von Anton Bruckner.
Für die Interpretation des Klavierparts werden folgende Gegenstände benötigt:
Ein Plektron, 3 dicke Bücher, 2 Holzstücke (oder Lineals) 30 cm lang.
ca. 16′
Töne aus Stein für gemischten Chor und ein Instrument nach einem Text von Stefan Petermann
enstand auf Anregung des Obmanns des A Capella Chors Wels Andreas Moser. Der Text WELS 1 von Stefan Petermann, ehemaliger Stadtschreiber von Wels, hat insofern starken Bezug zu Wels, da der Todesmarsch jüdischer Gefangener von Mauthausen in das Außenlager Gunskirchen durch Wels durch führte (…und die müde Stadt schweigt…).
Vorwort: Kann in öffentlichen Räumen auch als flashmob dargestellt werden, die Aussprache sollte aufgeregt-überdeutlich sein, pro Stimme schlägt eine SängerIn die Peitsche, ein Instrument spielt improvisierend mit und bringt die Anfangstönne für die Strophen.
Die Strophen 1-3 so wie 6-7 sind in Form eines Rap dargestellt, die Strophe 5 bricht aus diesem Schema textbedingt aus, bringt einen ganz anderen, marschartigen Rhythmus. Am Ende der Strophe 7 gibt es ein sehr frei zu gestaltendes Zwischenspiel, 1/4-Ton-Verschiebungen, Glissandi, Tempo, Dynamik.
Abhängig von der Akustik kann der Refrain sehr frei im Tempo gestaltet werden, sollte aber 1x wiederholt werden.
Die grafischen Darstellungen für ein beliebiges Instrument ( Bassklarinette, Kontrabass, Violoncello, Altflöte, Gitarre, Percussion …) sollen zu einer kurzen, vollkommen freien, dem vorangegangenen Text folgenden Improvisation verführen, der versierten ImprovisatorIn sind dabei keine Grenzen gesetzt, lediglich am Ende müssen 2 Töne für den nächsten Choreinsatz ord. gespielt werden.
Im Ablauf sollten keine Pausen entstehen, die Darstellung des Rap (rezitiertes Gedicht) sollte dem modernen “Sprechgesang entsprechen”, die zu Beginn angegebene Sprechlage ist den ChoristInnen anzupassen. Von Takt 126 bis Ende kann ein Instrument colla parte mit Bass oder Sopra spielen.
Die Zitate aus dem Anfangschor des ELIAS von FelixMendelsson-Bartholdy lieferten harmonisch, melodisch und gedanklich eine Grundlage für die “Übersetzung” des Texts in Musik.
Inhalt:
Darstellung zweier enger, sympathischer, Freunde mit großer Lebensfreude, zweier Wiener „Schlurfs“ (2).
Harmonische, melodische, rhythmische Grundlage: Moonglow – 1934 von Will Hudson und Irving Mills, im September 1933 von Joe Venuti und seinem Orchester aufgenommen.
Anregung: Jürgen Pettingers Buch „Franz, schwul unterm Hakenkreuz“. (1)
Hier werden zwei junge Männer in der Zeit des Nationalsozialismus auf sympathische Weise dargestellt. Männer, die sich durch Repressionen nicht davon abhalten ließen Spaß zu haben, sich zu treffen, Musik zu hören, die die Nazis verboten hatten, sich wider die Vorschriften zu kleiden, junge Männer, die mit der Szene der „Wiener Schlurfs“ sympathisierten.
Form: Rondoform – A-B-C-B‘-D-B‘‘E-B‘‘‘ Dauer: Ca. 8 – 10 Minuten
Und jetzt, wo Mondschein ist für Violine solo
Gedankliche Anregung zur Komposition ist das Buch „Franz, schwul unterm Hakenkreuz“ von Jürgen Pettinger in welchem ein querer junger, lebensfreudiger, Mann, der gerne in einschlägigen Lokalen war und neben dem Naziterror Unterhaltung suchte, mehrmals von Polizei und Gestapo abgeholt wurde und zu Verhören und ins Gefängnis gebracht wurde.
In dem Stück schildere ich in Teil A und Teil A‘ die Situation wenn in einem Stiegenhaus die schweren Stiefel auf den Boden knallen. Im Teil B (B, B‘, B‘‘) wird die Lebensfreude des jungen Mannes geschildert, Franz Doms, der quere junge Mann hörte vielleicht in einem Gasthaus den song moonglow: Rhythmisch, melodisch, harmonisch nahm ich den song „moonglow“, auch bekannt als Moonglow and Love, als Grundlage.
Moonglow ist ein populärer Song, der 1934 publiziert wurde. Die Musik stammt von Will Hudson und Irving Mills, mit einem Text von Eddie DeLange. Als der Schriftsteller George T. Simon an einer Zusammenstellung von Musik für The Big Band Songbook arbeitete, kontaktierte er den Komponisten Will Hudson bezüglich „Moonglow“: Hudson erklärte, wie die Melodie zustande kam. „Es passierte sehr einfach. In den frühen 30ern hatte ich eine Band im Graystone Ballroom in Detroit und brauchte einen Titelsong. Also schrieb ich Moonglow.“ Moonglow wurde erstmals im September 1933 von Joe Venuti und seinem Orchester aufgenommen, noch bevor der Song vom Musikverlag von Irving Mills veröffentlicht wurde; Venuti mochte den Song so sehr, dass er ihn einen Monat später nochmals einspielte. Hudson schaffte es, seine Melodie in die BroadwayShow Blackbirds of 1934 zu bringen, die im Dezember 1933 in New York eröffnet wurde und schließlich im August 1934 in London gespielt wurde. Hierfür erhielt er einen Text von Eddie DeLange.
Mein Vorschlag einer Reihenfolge der Teile ist: A – A‘ – B. Denkbar ist auch: A – B – A‘ oder B – A – A‘
Ich studierte vor dem Projekt Das Andante gracioso aus dem „Violin Concerto“ op. 36 von Arnold Schönberg, sowie seine “phantasy for Violin solo“ op. 47. „De terrae fine“ für Violine solo von Georg F. Haas war ebenso eine gute Anregung.
Die Tempoangaben für A und A‘ sind Minimumangaben: Viertel = c.104.
Im Teil B bedeutet Halbe = c. 52 das Maximum. In den Teilen B‘ und B‘‘ bedeuten Viertel ca.104, punktiertes Viertel = 104 das Maximum. Die freien Teile sind ex tempore. Dauer 11′-12′ MH 161123
Alle Kompositionen sind erhältlich bei:
Mag. Michael Hazod, Gölsdorfstr. 13
4600 Wels / Österreich
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